Friedhelm Döhl
Vom Tanz zur Winterreise – meine Kompositionen für Klavier
Seit meiner Kindheit begleitete mich – neben vorübergehenden Exkursionen auf die Orgelbank oder auf die Saiten von Bratsche und Violoncello – vor allem das Klavier. Tastend auf den Tasten suchte ich, mich zu finden. Klavierübung als Annäherung an das Komponierte, bald auch eigenes Komponieren: Vorbilder Bach, später die Romantik, dann Bartók, Schönberg. Durch Vergleichen das Eigene finden? Die ersten relevanten Klavierkompositionen vielleicht eine Synthese der Einflüsse von Bartók und Schönberg, frei (a)tonal: Elegie und Scherzo, Sonata I, Sonata II (Szenen).
Seit 1956 studierte ich, an Universität und Musikhochschule Freiburg, Klavier bei Carl Seemann, als Gast auch bei Edith Picht-Axenfeld. Das Kompositionsstudium begann ich erst, nachdem Wolfgang Fortner nach Freiburg kam. Fortners damaligen Werke interessierten mich, sein Versuch, Mozart und Strawinsky zu verbinden, vor allem seine Auseinandersetzung mit der Zwölftonreihen-Technik Schönbergs und Weberns. Das 'Nadelöhr' Webern, – ich 'begriff' es auf dem Klavier (Weberns Variationen op. 27), analysierte alle Partituren Weberns, promovierte später mit einem dicken Buch über 'Webern' (Weberns Beitrag zur Stilwende der Neuen Musik/Studien über Voraussetzungen, Technik und Ästhetik der 'Komposition mit 12 nur aufeinander bezogenen Tönen').
Meine Sonata III (Spiegelungen) für Klavier (1961). Webern als Vorbild? Doch zugleich erkannte Aporie, das Nur-Webernsche zu reproduzieren. Reisen auf den Spuren Weberns – wie zugleich auf den Spuren Mahlers – nach Wien. Webern und Mahler – aufeinander bezogene Gegensätze, für mich: einander bedingend. "Gustav Mahler, eine notwendige Revision" schrieb ich 1960 für die Neue Zeitschrift für Musik, nachdem der Kalender des VDTM ihn noch zu seinem 100. Geburtstag verschwieg. Mikro- und Makro-Kosmos Weberns und Mahlers. Struktur und Ausdruck als unaufhörliche Wechselbeziehung. Musik als Nicht-nurMusik. Komposition als 'Wuchsform' (Webern), als 'Leben' (Mahler), als 'psychologischer Vorgang' (Heißenbüttel):
Im Versuch meine persönliche 'Gestik' zu entdecken, kam ich auf dem Umweg über die Malerei, über die 'informellen' Bilder und Texte.von Michaux, über eigene Malversuche als'spontane Niederschrift' zur Komposition der "Passages" (Sonata IV) für Klavier (1962).
So 'informell' habe ich danach nie wieder geschrieben. Doch war das 'Informelle', das Experiment 'spontaner Niederschrift', Voraussetzung der individuellen Formen meiner späteren Kompositionen: Vokalwerke, Kammermusik, oft mit Klavier, Werke für Orchester, Intermediäres. Ein theoretischer Niederschlag der kompositorischen Erfahrung des 'Informellen' war mein Vortrag "Sinn und Unsinn musikalischer Form" (Darmstadt 1964, in: Terminologie der Neuen Musik, Berlin 1965).
Auf dem Umweg über die Begegnung mit anderen Medien, mit Malerei und Literatur, entstand immer wieder neu ein freies Verhalten zur musikalischen Form, auch eine neue Unbefangenheit gegenüber musikalischen 'Modellen', z. B. Klang-Modelle I und II (1971), in den von Alfons Kontarsky herausgegebenen Studien zum Spielen neuer Musik für Klavier. 'Informel' und 'Modell' als die zwei Seiten derselben neuen Freiheit: Methode und Experiment in Wechselwirkung; das kompositorische Pendel, mal mehr in diese, mal mehr in jene Richtung ausschlagend.
Auch eine neue unbefangene Beziehung zu Formprinzipien und Komponisten der Vergangenheit wurde möglich: Komponieren als "Häufung mehrerer Rollen und Zustände auf eine Person zu einer Zeit" (Novalis). Überkommenes als Bestandteil eigener Sprache, als Material zu eigener Formung. So kann z. B. mein Streichquartett "Sound of Sleat" (1971) bezogen werden einerseits auf die gleichnamige Landschaft an der schottischen Westküste bzw. auf die damit korrespondierenden Bilder meines Malerfreundes Jon Schueler, andererseits auf die musikalischen Formprinzipien Fuge oder Sonate, oder auch auf die Harmoniekomplexe aus Schönbergs Opera 16/3 und 19/6: als 'Klangkontinuum' zwischen diesen imaginären Stationen.
Mit "Textur l" für Flöte, "Textur II' für Klavier, "Textur III" ("A&0") für einen Sprecher selbviert versuchte ich, die im Sinn von Novalis neu verstandene Polyphonie auf Solisten bzw. Soloinstrumente zu übertragen: Musik als 'Gewebe' diverser (bekannter und unbekannter) Spuren. Zur Orientierung im kompositorischen 'Labyrinth' mögen 'rote Fäden' dienen. So zieht sich z. B. in der 'Textur II' Schönbergs Klavierstück op. 19/6 wie ein 'roter Faden' durch die ganze Komposition.
(Friedhelm Döhl Edition / Dreyer Gaido, Vol. 2) *
Musik ist vieldeutig. Die "Textur II" ist nicht eine bloße Paraphrase zu Schönbergs Klavierstück, wie dieses nicht nur das Grabgeläut zu Mahlers Tod chiffriert. 'Textur' als Gewebe, welches musikalische wie außermusikalische Spuren einschließt. Die jeweiligen Werktitel deuten nur jeweils einen Aspekt der Werke an. Die 'Textur II' könnte auch 'Sonata V' heißen. Oder 'Fantasie'. Auf dem Schreibtisch – wie im Hirnherz – des Komponisten begegnen sich mancherlei Gestalten, die – im permanenten Kampf mit dem Radiergummi – über den Bleistift in die Partitur wollen. So z.B. bei der 'Textur II' auch die Assoziation an das Schlegel-Schumannsche Motto "Durch alle Töne tönet …"
Das Klavier ist wohl das klangfarbenreichste Instrument, ein Orchester für sich. 1972 schrieb ich im Auftrag des RIAS Berlin "Zorch", ein Konzert für Big-Band und 3 offene Flügel. Gegen den relativ direkten 'sound' der Big band setzte ich das schier unendliche Klangfarbenfeld der 'offenen Flügel'. Offen – das heißt, die Flügel werden nicht nur auf den Tasten gespielt, sondern – mit Hilfe geeigneter Spieltechniken – auch im Innenraum: auf den Saiten und den diversen Metall- und Holzteilen, so den Tastenklang erweiternd um eine Farbpalette, die zum Teil an die Farben der Streich-, Blas- und SchlagInstrumente erinnert, aber vor allem neue Farben erschließt. Der abenteuerliche Gang in die neue Klanglandschaft erforderte eine neue Notation, welche die neuen Spielorte und Spielweisen bezeichnet, mit (topo-)grafischen Mitteln. Wie eine Landkarte mit Wegbeschreibung.
Als Separatum aus 'Zorch' ist die "Cadenza" für 1 – 3 offene Flügel publiziert. Mit Hilfe grafischer Notation sind später auch die Partituren "Odradek" für 2 offene Flügel (1976), "7 Haiku" für Klavier (1979) und 'Nachtfahrt' für offenen Flügel und Schlagzeug entstanden. Zuweilen wurden diese Partituren einseitig als 'experimentell' interpretiert. Sie sind indes nicht 'experimenteller' als die (scheinbar konventionell notierten) Tasten-Stücke, nur eben – entsprechend der anderen Klanglandschaft – anders notiert.
(Vol. 3)
Neben den 'topo-grafischen' Partituren schrieb ich immer wieder Werke für die Tasten-Landschaft des Klaviers, oft Zyklen aus mehreren Stücken mit quasi poetischen, scheinbar 'außermusikalischen' Titeln bzw. Untertiteln. (Was ist musikalisch, was ist außermusikalisch? Eine Unterscheidung, die ich nicht machen kann, aus der Erkenntnis, daß beide Dimensionen – im Herzhirn, im sehfühlenden Bleistift, im Labyrinth der Partitur – immer ineinander fließen, einander spiegeln, bedingen.)
"8 Portraits" (1977), "3 Traum-Stücke" (1978), "7 Bruchstücke zur Winterreise" (1985), "4 Bagatellen" (1989): Alle Stücke in diesen Zyklen können für sich stehen und verstanden werden, und doch spielt man sie besser im angegebenen Zusammenhang, da sie sich im Miteinander 'erklären' und 'entwickeln'. Wie schon die Sätze in den Sonaten I – IV sind die Stücke jeweils in einem bestimmten (musikalischen wie außermusikalischen, ästhetischen wie poetischen, psychologischen) Zusammenhang entstanden, zur zyklischen 'Einheit' gewachsen, – in diesem Sinn auch, im übertragenen Sinne, als 'Sonaten' titulierbar.
Die "Portraits" entstanden zunächst in 'automatischer Niederschrift', wobei – über die Ohrhirnherzhand – ìn der Partitur besonders 2 Quellen zusammenflossen: die Blumenmädchen-Szene aus Wagners 'Parsifal' (die ich gleichzeitig hörte, ohne bewußt hinzuhören) sowie der Gedanke an acht verschiedene Frauen, die ich quasi 'porträtieren' wollte (ohne sie eindeutig zu 'programmieren', woran mich auch die gleichzeitig gehörte Blumenmädchen-Szene hinderte). Daraus resultierten vieldeutige 'Portraits', die ich dann entsprechend, anstatt mit Namen, mit Blumen untertitelte: Sonnenauge – Weißdorn – Fingerhut – Buschwindröschen – Purpurglöckchen – Mohn – Ginster – Akanthus.
(Vol. 2)
Die "3 Traum-Stücke" entstanden aus einem klang-bild-poetischen Traum, den ich sofort nach dem Aufwachen zu protokollieren suchte. Dabei ließen sich die klang-bild-poetischen Schichten und Stücke, die im Traum eine Einheit waren, in der Partitur nur im Nebeneinander und Nacheinander notieren. 3 Stücke mit den Titeln "Frost" – "Leere Schritte/leere Brücke" – "Tod waagerecht/senkrecht": nacheinander notiert und zu spielen. Die gleichzeitige bild-poetische Schicht, die 'Traum-Inszenierung', ist als Text in der Partitur mit abgedruckt. Sie ist in der Musik nur zu imaginieren. Die Musik, die Imagination auch im Nur-Klingenden noch enthaltend, hat sich gleichzeitig mit der Notation und der Redaktion des Notierten vom ursprünglichen Traum separiert, so daß sie auch für sich selber einsteht, auch als Nur-Klingendes sinnvoll ist. Das zweite Traum-Stück hat sich später noch weiter separiert und ist zu einem "Intermezzo" in meinem Cellokonzert "wie im Versuch wieder Sprache zu gewinnen" (einer Art Kundry-Symphonie) geworden.
(Vol. 2)
Die "Bruchstücke zur Winterreise" aus dem Jahre 1985 scheinen vielleicht für einige Hörer aus dem Kontext meines Schaffens bzw. 'Stils' herauszufallen. Sie scheinen die Tonalität Schuberts sehr direkt zu erinnern. Doch ist die Tonalität auf bestimmte Weise musikalisch gebrochen (wie rückblickend auch Schuberts Existenz, wenn man die 'Winterreise' richtig hört). Die Stücke entstanden einerseits ganz spontan aus einem augenblicklichen Impuls heraus. Andererseits ist die Entstehungsgeschichte der Stücke, was die Voraussetzungen und Folgen betrifft, sehr komplex. Vielleicht ein gutes Beispiel für die Komplexität des Komponierens:
Seit meinem Studium in Freiburg beschäftige ich mich mit Hölderlin, analysierend, improvisierend, komponierend. Besonders eindrücklich waren für mich die Fragmente des mittleren Hölderlin, als diesem die Welt auseinander brach und in Stücke fiel, auch sprachlich, und sich gleichzeitig auf neue Weise öffnete. 1963 komponierte ich das Fragment "Sybille" für Bariton und Kammerensemble, 1969 den großen Zyklus "… wenn aber …" / 9 Fragmente nach Hölderlin für Bariton und Klavier, im Auftrag des WDR für Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann. Ich hatte die Fragmente nach text-inhaltlichen wie musikalischen Gesichtspunkten vom labyrinthisch offenen "Tende Strömfeld" zum finalen "An meine Schwester" zyklisch geordnet und den so komponierten Zyklus gelegentlich als "eine andere Winterreise" bezeichnet. Der Sänger Karl-Heinz Pinhammer, der davon Kenntnis hatte, machte das Unmögliche möglich und sang beide Zyklen – Schuberts "Winterreise" und meinen Hölderlinzyklus "...wenn aber..." – in einem Konzert in Kiel am 05.03.1985. Es war sein letztes Konzert. Wenig später verunglückte der Sänger tödlich. Dieser Tod, so kurz nach diesem besonderen Konzert (das glücklicherweise aufgezeichnet wurde und als Schallplatte dokumentiert ist) ging mir nicht mehr aus dem Kopf. Das Konzert und die Schubertsche 'Winterreise' – und hier besonders die Lieder 'Gute Nacht', 'Einsamkeit', 'Der greise Kopf', 'Die Krähe', 'Im Dorfe', 'Der Wegweiser', 'Der Leiermann' – kreisten quasi manisch in meinem Kopf, verfolgten mich als Bruchstücke. Ich versuchte, mich zu befreien, indem ich die Bruchstücke niederschrieb, erst nur für mich. Dann stellte ich fest; daß sich aus Niederschrift und Redaktion des Niedergeschriebenen ein neuer eigentümlicher Zyklus ergeben hatte. Schuberts Lieder reduziert auf einen 'skelettierenden' Klaviersatz, 'Decollage' zu 7 'Bruchstücken', die aus dem Nichts kommen, ins Nichts gehen:
(Vol. 1)
Wenig später schrieb ich im Auftrag von Radio Bremen für das Schubert-Festival 1986 einen großen eìnsätzigen Zyklus "Winterreise. Streichquintett", in dem ich die Bruchstücke verarbeitet habe und sie – im kompositorischen Labyrinth – einerseits auf Schuberts großes C-dur-Streichquintett beziehe, das im selben Konzert aufgeführt wurde, andererseits auf 7 Gedichte von Georg Trakl. Schubert – zwischen Hölderlin und Trakl -, das erscheint mir rückblickend als folgerichtig.
Die "Bruchstücke zur Winterreise" und "Winterreise. Streichquintett" – so unterschiedlich die Kompositionen in der äußeren Form scheinen: als isolierte Fragmente und großformales 'durchkomponiertes' Labyrinth – sind für mich Lebens-Einheit, 2 untrennbare Stadien einer Entwicklung.
Und wie für mich in den Pausen (Bruchstellen) der 'Bruchstücke' Stille hörbar wird, so in "Winterreise. Streichquintett" zunehmend der dialektische Trost des Schubertschen Streichquintetts.
Neben den mehrsätzigen Klavierzyklen stehen die einsätzigen: "Odradek" für 2 offene Flügel (1976), "Fiesta" / Ballett für 2 Klaviere (1982), "und wenn die Stimme..." für Klavier (1986). Auch diese vieldeutig, ambivalent:
"Odradek" bezieht Kafkas "Sorge des Hausvaters" und Trakls "Grodek" aufeinander. Das geheimnisvolle Wesen 'Odradek' spukt wie in Kafkas Dachbodenlandschaft auch in der Flügellandschaft, oft an der Grenze des Hörbaren. Dabei werden die benutzten Textstellen nicht gesprochen oder 'gedeutet', aber zuweilen ganz konkret auf die Saiten 'geschrieben', – ein neuer Text-Klang.
(Vol. 3)
"Fiesta" ist einerseits sinnenfrohes Fest auf den Flügeltasten, andererseits – wie der spanische Titel assoziiert – auch Totentanz. Dabei begegnen sich u. a. Bartók und Schönberg, Wagner (Amfortas' 'Wunde') und Strawinsky (Zirkuspolka), – eben Tod und Tanz.
(Vol. 2)
Auch die Komposition "und wenn die Stimme …" ist mehrdeutig. Ein motorisches quasi 'leerlaufendes' Stück. Oder wird hinter dem lauten 'Leerlauf' auch anderes hörbar? (Zum Beispiel im statischen Flageolett?) – "und wenn die Stimme … für Klavier". Was ist die 'Stimme' des Klaviers? Der Titel bezieht sich auf das Finale der 'Texte um Nichts' von Becket: "Und wenn die Stimme endlich schwiege, so wäre es nicht wahr, wie es nicht wahr ist, daß sie spricht, sie kann nicht sprechen, sie kann nicht schweigen …"
(Vol. 2)
Die Komposition ist so wenig 'nihilistisch' wie Beckets Text. Nur – was spricht Musik? was schweigt Musik? kann sie sprechen? kann sie schweigen? (schweigt sie sprechend? spricht sie schweigend?)
Ich empfinde Komponieren als musikalisches Fragen, eben als 'Tasten', – zugleich als Wagnis, als Prinzip Hoffnung des Geistes gegen die Gravitation der Materie. Meine Ästhetik kann ich nicht besser umschreiben als mit dem Anfang von Blochs 'Spuren': "Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst."
Die notwendige Gegen-Bewegung: "Man macht sich heraus. Etwas weg vom Ich wird alles klarer." (Bloch, 'Verfremdung').
Als Gegenbewegung zur "Winterreise" – und zu der noch gesteigerten 'Winterreise' in meiner Oper "Medea" (1987-90) – plane ich ein Klavierkonzert "Sommerreise". Als Not(en)wendigkeit, auch die 'Leichtigkeit des Seins' zu suchen.
Erwähnte Kompositionen:
Elegie und Scherzo, 1956
Sonata I, 1959
Sonata II ("Szenen"), 1960
Sonata III ("Spiegelungen"), 1961
"Passages" (Sonata IV), 1962 (1)
Klangmodell I, Klangmodell II, 1971 (1)
Textur II, 1971 (1)
"Zorch", Konzert für Big-Band und 3 offene Flügel, 1972
"Cadenza" für 1 - 3 offene Flügel, 1972 (2)
"Odradek" für 2 offene Flügel, 1976 (2)
8 Portraits, 1977 (1)
3 Traum-Stücke, 1978 (1)
7 Haiku, 1979 (2)
"Fiesta", Ballett für 2 Klaviere, 1982 (2)
"Nachtfahrt"' für offenen Flügel und Schlagzeug, 1984 (1)
Bruchstücke zur Winterreise, 1985 (1)
"und wenn die Stimme...", 1986 (1)
Kadenzen zu Mozart (KV 466), 1986 (1)
Bagatellen, 1989 (1)
(1) Breitkopf & Härtel / Wiesbaden
(2) Ricordi / München
PS:
| "Sommerreise", Klavierkonzert 1993/97 (2) | (Vol. 6) | |
| "Sommerreise", Fassung für 2 Klaviere | ||
| 3 Balladen (nach Celan) 1996 (1) | (Vol. 2) |
*) Vortrag mit Klangbeispielen am Klavier und vom Tonband. Inzwischen verfügbar auf CDs (siehe Text).